ÉTATS-UNIS - Arts plastiques et architecture


ÉTATS-UNIS - Arts plastiques et architecture
ÉTATS-UNIS - Arts plastiques et architecture

L’art américain se caractérise par les nombreux emprunts qu’il a faits à l’Europe, particulièrement dans les arts plastiques. C’est ce qui donne d’autant plus de relief à l’apport original des États-Unis en architecture: certaines de leurs créations en ce domaine se sont imposées au monde entier. D’abord avec L. Sullivan et l’école de Chicago, puis avec F. L. Wright et l’architecture organique et enfin plus près de nous, notamment avec L. Kahn, P. Rudolf, E. D. Stone et B. Goff.

Après la victoire de la Seconde Guerre mondiale, les États-Unis ont échappé définitivement à l’isolement qui faisait d’eux une province éloignée du vieux continent, et un art proprement américain s’est épanoui.

Au premier musée d’Art moderne ouvert à New York en 1929 ont succédé de nombreux musées et fondations voués à la défense de l’art vivant, encouragés par des initiatives officielles, notamment par l’octroi de grandes facilités fiscales aux collectionneurs qui décident de léguer leur patrimoine au pays. Longtemps tenus à l’écart de la société, les artistes sont désormais soutenus par un public sans cesse croissant et en quelques décennies les États-Unis, qui ne comptaient dans leur histoire que quelques rares noms de renommée internationale, font figure de stimulateur de l’art moderne.

Jusqu’à l’Indépendance, à la fin du XVIIIe siècle, l’architecture américaine est restée soumise à l’influence anglaise; elle s’est exprimée ensuite dans une forme très particulière de néo-classicisme à intentions politiques, et n’a vraiment trouvé son but et acquis sa réputation internationale – au point de conquérir aujourd’hui l’Europe – qu’avec l’invention du gratte-ciel d’acier, à Chicago, vers 1880. De l’école de Chicago à l’Empire State Building, et de celui aux actuels gratte-ciel de verre et d’acier, c’est tout un chemin qui a été parcouru pour la conquête de la verticalité, puis pour celle de la transparence. Monde de la civilisation industrielle, parvenu à son plus complet épanouissement en 1958 dans le Seagram Building de Mies van der Rohe; et, de cette date, sans doute, monde mort: l’architecture américaine est, depuis lors, à la recherche d’un nouvel idéal.

1. Les arts plastiques

Les naïfs

Les premières peintures américaines sont des portraits dus le plus souvent à des artistes anonymes qui se souvenaient encore de leur Angleterre et de leur Hollande natales. Sincères, mais maladroites, ces œuvres révèlent parfois d’authentiques artistes. Aussi est-il permis de les préférer aux commandes confiées dès le milieu du XVIIIe siècle par les nouveaux riches – négociants du Nord ou planteurs du Sud – à des portraitistes plus savants, mais n’échappant pas à un académisme très provincial. L’exemple de Benjamin West (1738-1820) est assez frappant. Son art très instinctif n’est pas sans humour. Il est remarqué par la bonne société de Philadelphie qui l’encourage à étudier; il se rend à Rome puis à Londres où il est élu président de l’Académie royale et nommé peintre d’histoire attaché au roi d’Angleterre. Son œuvre alors conventionnelle ne retient guère l’attention: c’est un de ses élèves, John Singleton Copley, qui fait figure aujourd’hui de meilleur peintre «classique» de l’époque coloniale.

Bien au-delà de l’Indépendance, les naïfs, qu’ils soient portraitistes, paysagistes, peintres d’animaux, de bateaux ou simplement de la vie quotidienne, s’imposent parmi les peintres les plus attachants et les plus personnels. Cette tradition ne s’est-elle pas poursuivie jusqu’à notre siècle avec Grandma Moses (1860-1961), Joseph Pickett (1848-1918), qui n’a pas connu de succès de son vivant, ou Morris Hirshfield (1872-1946)? N’ayant plus le souci de séduire un public, se conformant au goût de l’aristocratie britannique, certains primitifs pourront après l’Indépendance (1776) donner plus libre cours à la fantaisie. Si la sculpture est alors – il en sera malheureusement ainsi jusqu’au XXe siècle – assujettie au modèle grec, la peinture atteint un niveau honorable avec Rufus Hathaway (1770-1822), auteur de l’étrange Portrait de Molly Whales Leonard (Metropolitan Museum of Art, New York), James Peale (1749-1831) qui fit le portrait de George Washington, Joshua Johnston (le plus ancien portraitiste noir connu), et surtout Edward Hicks (1780-1849). Ce modeste artisan, austère quaker, peintre d’enseignes et de voitures, réalisa plus de cent cinquante Royaume de la Paix , où il célèbre le monde animal avec une abondance d’inventions, soutenue par un trait remarquable et une grande audace dans le choix des couleurs. La fraîcheur et la tendresse sans mièvrerie de ses tableaux le placent au premier rang des artistes américains de son temps.

Son contemporain John James Audubon (né en Haïti en 1785, mort à New York en 1851) est également attachant; après avoir étudié en France dans l’atelier de David, il se fixe aux États-Unis dès 1806. Passionné d’ornithologie, il fit un ouvrage célèbre sur les oiseaux d’Amérique (1827-1838); édité en Grande-Bretagne, ce livre comporte plus de quatre cents gravures d’une scrupuleuse minutie, témoignant d’un sens aigu de la mise en page grâce à une étonnante maîtrise du dessin.

Le patriotisme né de la guerre contre l’Angleterre (1812) inspire les peintres qui exaltent le paysage national. C’est le cas de Thomas Cole (né en 1801, dans le Lancashire, mort en 1848 dans l’État de New York). Jeune émigré, il devient portraitiste ambulant. Par son goût quasi exclusif pour la nature, il annonce le groupe de Hudson River School dont on citera Asher Brown Durand (1796-1886), apprécié pour ses études très fouillées d’arbres et de rochers, Frederick Edwin Church (1826-1900) et Albert Bierstadt (1830-1902), le peintre d’Indiens. Souvent talentueux, mais jamais audacieux, ces peintres restent très éloignés des recherches de leurs contemporains du vieux continent.

À l’école de l’Europe

Il faut en fait attendre la seconde moitié du XIXe siècle pour que l’art européen le plus avancé pénètre aux États-Unis: de nombreux artistes américains se rendent alors en Europe; William Hunt devient l’ami de Millet, George Inness et Homer Martin subissent l’influence de Corot et de l’école de Barbizon. Les premières grandes figures nationales n’apparaîtront qu’à la fin de la guerre de Sécession: Homer, Eakins, Ryder d’une part, Whistler, Mary Cassatt et Sargent, d’autre part, ces derniers plus connus en Europe où ils passèrent l’essentiel de leur vie.

Winslow Homer (1836-1910), peintre de l’Amérique rurale – la guerre civile avait provoqué une nostalgie du passé – s’engage résolument dans la voie du réalisme, avec des accents proches parfois de Courbet. Malgré des thèmes traditionnels, il parvient dans ses meilleures toiles à éviter le conformisme, grâce à un sens très personnel de la couleur. L’ancien reporter du Harper’s pendant la guerre de Sécession (on peut voir ses Prisonniers capturés au front au Metropolitan Museum) s’installe, après un court séjour en Grande-Bretagne et en France, sur la côte du Maine, peignant inlassablement, avec un grand lyrisme, la forêt, les montagnes et surtout la mer.

Thomas Eakins (1844-1916) fit également un court séjour en Europe – Espagne et France – pour ne plus quitter ensuite Philadelphie. Sa formation scientifique – il étudia la médecine – explique son intérêt pour l’anatomie, intérêt dont témoignent de nombreux athlètes, baigneurs et nus dessinés avec vigueur. Mais la personnalité la plus originale de l’époque romantique est peut-être Albert Pinkham Ryder (1847-1917). Ses peintures lentement élaborées font davantage appel au monde du rêve qu’à la réalité. Son goût pour les formes torturées et les couleurs vives en fait le précurseur de l’expressionnisme américain. D’ailleurs Ryder n’est-il pas le seul peintre de l’histoire américaine qui ait attiré Jackson Pollock?

Avec Whistler, Mary Cassatt et Sargent, l’art américain est à une période critique. Les plus brillants de ses artistes continuent à se rendre en Europe, mais ils s’y fixent pour y faire carrière.

James Whistler (1834-1903) est à Paris en 1855. Il rencontre Courbet, devient l’ami de Baudelaire, de Manet et partage le sort des impressionnistes: refusé au Salon officiel, il expose à celui des Refusés. Déçu par cet accueil, il se rend à Londres et commence alors une carrière officielle, ses portraits mondains connaissant un grand succès. Mais l’art de Whistler n’est pas qu’élégant: le peintre a su exploiter avec un réel bonheur toutes les subtilités de la couleur. Il lui a seulement manqué une certaine force pour être comparé aux meilleurs impressionnistes.

Mary Cassatt (1845-1925) est plus novatrice. Arrivée en Europe en 1872, elle y rencontre Degas dont les conseils n’étoufferont pas sa personnalité artistique. Sa découverte de l’art japonais lui permet de traiter des sujets pourtant périlleux, de très conventionnels Mère et enfant , par exemple, avec une simplicité qui devait tout naturellement la rapprocher des artistes les plus modernes de son temps. Elle sera d’ailleurs un fervent défenseur des impressionnistes auprès de ses compatriotes et guidera le choix de nombreux collectionneurs américains.

John Singer Sargent (1856-1925) devait connaître une renommée exceptionnelle, suivie d’une désaffection presque aussi spectaculaire. Ancien élève de Carolus-Duran, il ne rencontra pas les mêmes difficultés que Whistler pour exposer au Salon. Très rapidement admis dans la société parisienne, il réalise de nombreux portraits de ses représentants. L’un d’eux, celui d’une belle égérie de la Troisième République, ayant été mal accueilli, il se rend en 1884 à Londres où il continue une carrière de portraitiste mondain qui fait oublier que Sargent admirait Monet. Pourtant dans ses premiers portraits, notamment celui de Mme Gautreau, et surtout dans ses très libres Répétition des concerts Pasdeloup au cirque d’Hiver , Sargent avait suffisamment montré de talent pour ne pas encourir la disgrâce qu’il connaît aujourd’hui.

L’Armory Show et Marcel Duchamp

Au début du XXe siècle, les États-Unis, qui ont pourtant réservé un meilleur accueil que les Européens à Durand-Ruel, le célèbre marchand des impressionnistes, manifestent encore une grande timidité pour l’avant-garde. Le cas de Maurice Prendergast (1859-1924) est éloquent. Il est invité à exposer en 1908 à la Macbeth Gallery de New York, par le groupe de l’Ashcan School (école de la Poubelle), formé de huit artistes «populistes», hostiles à la société du début du siècle qui exhibe à côté de fortunes fabuleuses la grande pauvreté des immigrants. Prendergast fait alors figure de révolutionnaire. Il est incompris et le sera presque jusqu’à sa mort. Or son art, par son jeu de petites touches colorées, est proche des néo-impressionnistes et des nabis.

C’est en fait un marchand, Alfred Stieglitz (1864-1946), qui jouera le rôle de pionnier de l’art vivant. Se consacrant d’abord à la photographie, il expose, dans sa galerie «291» de la Cinquième Avenue, dès 1908 Matisse, et Picasso en 1911, ainsi que la jeune génération d’artistes américains, passionnés par les recherches européennes. Ces derniers sont en partie responsables d’un événement capital dans l’histoire de l’art américain: l’exposition de l’Armory Show en 1913. Cette manifestation rassemblait plus de mille œuvres dans la caserne d’un régiment de cavalerie de New York. À côté des maîtres du XIXe siècle, américains (Whistler, Ryder), et européens (Courbet, Delacroix, Ingres), un public nombreux, stupéfait et le plus souvent farouchement hostile découvrait les courants les plus avancés de l’art moderne. Les fauves, les cubistes, les expressionnistes, les pères de l’art abstrait, Matisse, Picasso, Braque, Léger, Kandinsky, Marcel Duchamp et Brancusi, étaient aux côtés des jeunes peinres réunis par Stieglitz: Marin, Max Weber, Hartley, Dove.

John Marin (1870-1953) est aussi attentif au jeu des couleurs, notamment dans ses paysages du Maine (proches des fauves), qu’à l’articulation des volumes, qui l’amène aux frontières de l’abstraction. Son influence sera plus importante que celle de Max Weber (1881-1961) qui, après avoir été ouvert aux courants les plus novateurs (il travailla à Paris aux côtés de Matisse et connut les cubistes et les futuristes), trouva son aboutissement le plus personnel dans une sorte de réalisme expressionniste, qui doit beaucoup à ses origines juives russes. Quant à Marsden Hartley (1877-1943), qui fut influencé à la fois par les cubistes et par les peintres de Munich, il aura du mal à réaliser une synthèse entre la rigueur des premiers et la grande liberté dans le choix des couleurs des seconds. Partagé entre ces deux tendances, Hartley parviendra difficilement à affirmer une personnalité indiscutable. Le cas d’Arthur G. Dove (1880-1946) semble plus intéressant. N’aborde-t-il pas dès 1910, année de la première aquarelle abstraite de Kandinsky, les problèmes de l’abstraction? Il y restera fidèle toute sa vie, s’attachant avec patience à résoudre les problèmes de la forme et de la couleur, n’hésitant pas à accepter l’incompréhension de ses contemporains.

Dove ne devait pas être le seul peintre américain attiré par l’abstraction. Stanton MacDonald-Wright (1890-1973) et Morgan Russel (1886-1953) se rencontrent à Paris en 1912, découvrent Cézanne et fondent un mouvement pictural, le synchromisme. Celui-ci vise à suggérer les formes par le seul jeu des couleurs, se rappochant en cela de l’orphisme de Robert Delaunay. D’ailleurs, l’année même de l’Armory Show , MacDonald-Wright et Russell exposent tous deux chez Bernheim-Jeune à Paris et invitent Delaunay à participer à leur manifestation. Mais, devant le climat toujours hostile à l’art moderne, les deux artistes allaient bientôt abandonner la peinture «abstraite» et le premier mouvement d’art américain ayant eu quelque audience ne devait être qu’un feu de paille.

Stuart Davis (1894-1964), le plus jeune exposant de l’Armory Show , fut un des rares artistes à résister au réalisme triomphant des années trente. Aussi fait-il aujourd’hui figure de maître. Grand admirateur de Fernand Léger – «le peintre le plus américain de notre temps» –, il trouve, à force de persévérance, une voie personnelle. Ne s’embarrassant guère de subtilités, Davis a su transposer, dans des œuvres vigoureuses et avec des moyens plastiques sans concession, certains aspects de la vie américaine – paysages de la Nouvelle-Angleterre ou ustensiles de la vie quotidienne.

C’est alors qu’apparaît Marcel Duchamp (1887-1969) dont le rôle est primordial dans l’évolution de l’art aux États-Unis. Présent à l’Armory Show , avec le Nu descendant l’escalier , qui fait sensation et scandale, il se lie à Francis Picabia et introduit Dada dès 1915 aux États-Unis. Cinq ans plus tard, avec Katherine S. Dreier et Man Ray, le célèbre photographe et artiste ami des surréalistes (1890-1976), il fonde la Société anonyme , destinée à convaincre les Américains du bien-fondé des recherches les plus avancées du XXe siècle. Ils organisent des conférences et réunissent une collection qui, au début de la Seconde Guerre mondiale, groupe plus de cent cinquante œuvres. C’est également aux États-Unis que le frère de Jacques Villon réalise les fameux ready made et que son œuvre (une vingtaine de peintures et de verres) est rassemblée (musée de Philadelphie). Mais l’ouverture vers les modes d’expression d’avant-garde devait brutalement cesser avec la crise économique de 1929. Les États-Unis traversent alors une phase de réaction nationaliste, qui se traduit jusque dans les années quarante par un retour violent à la figuration. De nombreux peintres «réalistes» exaltent alors le paysage et la vie sociale américaine. Cette période, réactionnaire à double titre – envers l’art moderne et envers l’Europe –, voit pour la première fois dans l’histoire des États-Unis les artistes encouragés par l’État. Tenus jusqu’alors en marge de la société, de nombreux peintres sont intégrés à la vie du pays, grâce notamment aux commandes officielles. De ces temps difficiles, on peut retenir les noms d’Edward Hopper (1882-1967), créateur de paysages isolés, qui apparaît aujourd’hui comme le peintre majeur de cette époque et dont l’audience dépasse largement les États-Unis, Charles Sheeler (1883-1965), Charles Demuth (1883-1935) qui illustrent le monde industriel – usines, machines, autoroutes – Raphaël Soyer (1899-1987), et Georgia O’Keeffe (1887-1986) qui apportent une note, le premier impressionniste, la deuxième intimiste, à leur analyse de la vie quotidienne. Enfin, Ben Shahn (1898-1969), rapidement célèbre grâce à sa série de temperas réalisées en 1932 en faveur des anarchistes Sacco et Vanzetti. Il fit aussi de nombreuses fresques et affiches pour les syndicats ouvriers.

Les artistes longtemps négligés font l’objet d’une large réhabilitation, Hopper principalement, ce qui s’explique aisément par un certain chauvinisme américain et surtout par le contexte de la décennie 1970 marqué en partie par l’apparition de l’hyperréalisme. Il serait injuste d’oublier un de leurs contemporains en marge, le sculpteur Gaston Lachaise d’origine française (1882-1935) auteur de grands nus féminins et surtout – révélé juste avant la guerre – Joseph Cornell (1903-1972), créateur de très subtiles et superbes boîtes – notamment celles contenant des perroquets, proches de l’esprit des objets surréalistes. Mais il semble que la grande figure américaine des années trente, dont l’influence et l’importance ne cessent d’apparaître de façon évidente, est un sculpteur: Alexander Calder (1898-1976). Calder, qui découvre notamment Miró et Mondrian à Paris – «Je voudrais faire des Mondrian qui bougent» –, crée dès 1932, après une série de sculptures abstraites (les premiers stabiles), des mobiles en tôle et fer. Calder se révèle comme un précurseur de l’art cinétique.

La maturité de l’art américain

C’est dans ce climat de régression artistique que survient la guerre de 1940. Depuis 1933, les États-Unis accueillaient de nombreux artistes fuyant l’Allemagne nazie: cinéastes, architectes et, parmi les peintres, Josef Albers (1888-1976). Ancien professeur au Bauhaus, il apparaît aujourd’hui comme un créateur profondément original, ses Hommage au carré rigoureux et subtils sont des modèles de cohérence et de sensibilité. Quant à Hans Hofmann (1880-1966), il a eu l’immense mérite, en dehors d’une œuvre «abstraite lyrique» honorable, d’avoir formé à partir de 1934 un grand nombre d’élèves auxquels il fit partager son enthousiasme pour les formes modernes de l’art.

De 1940 à 1942, certains artistes européens émigrent aux États-Unis: Chagall, Ernst, Léger, Lipchitz, Mondrian ainsi qu’André Breton rejoignent Tanguy et Matta. Ce fait, capital dans l’histoire de l’art américain, devait donner lieu plus tard à de stériles et pénibles querelles. Pour certains critiques, les artistes américains de l’après-guerre devaient tout à leurs aînés; pour d’autres, au contraire, il s’agissait de nier toute influence européenne. En fait, les contacts personnels entre artistes européens et américains furent très réduits, si l’on excepte le cas de Matta. Malgré leur éloignement de l’Europe, les artistes américains purent découvrir certains peintres dans les expositions organisées chez Pierre Matisse, Julian Levy ou Peggy Guggenheim à New York. Cette dernière exposa Pollock pour la première fois en 1943 et Motherwell en 1944. Si la primauté donnée à l’inconscient, à l’écriture automatique, voire à certaines techniques comme le dripping chères aux surréalistes devait être entendue de la nouvelle génération américaine, ainsi que l’exemple des expressionnistes abstraits, de Picasso, de Kandinsky ou de Matisse, on remarquera que dès 1948, année de la mort de Gorky, Pollock, Kline, de Kooning, Rothko, Clyfford Still, Gottlieb ou Motherwell avaient trouvé leur voie propre. Ayant en commun un certain goût de la violence, du geste rapide, même incontrôlé (l’action painting ), des toiles immenses entièrement peintes (all over painting ), ils marquent la naissance d’un art national en rupture avec l’héritage européen. Jackson Pollock (1912-1956), dont l’influence allait être considérable également sur le vieux continent, symbolise cette nouvelle époque: «Ma peinture ne vient pas du chevalet. Il arrive rarement que je tende la toile. Je préfère l’appliquer au mur ou l’étendre par terre [...] Je me sens alors plus proche de la peinture, faisant partie d’elle [...] parce que je peux me promener autour, travailler des quatre côtés et entrer littéralement dedans [...].» «Je continue à m’éloigner de plus en plus des outils usuels du peintre, tels que chevalet, palette, brosses, etc. Je préfère les bâtons, truelles, couteaux, la peinture fluide que je laisse couler, une pâte épaisse avec du sable, du verre pilé et autres matières habituellement étrangères à la peinture.»

Cette sorte d’agressivité que l’on trouve dans les lignes entrelacées de ses étonnantes séries de 1947 à 1950, cette rage d’être tout entier dans la peinture est aussi présente dans les vastes surfaces noires et blanches, très instinctives, de Franz Kline (1910-1962), dans les puissantes peintures de femmes aux couleurs vives et audacieuses de Willem De Kooning (1904-1997), ou dans les formes éclatées d’Adolph Gottlieb (1903-1974). Mark Rothko (1903-1970) est un artiste plus raffiné. Il traduit d’une manière incomparable toutes les nuances de la couleur qu’il valorise dans de grandes toiles. Mark Tobey (1890-1976) reste un peu à l’écart de ces peintres. On aime à le définir comme le moins américain des peintres américains. Il est vrai que ce grand voyageur, qui s’est fixé en Suisse, s’exprime souvent avec aisance sur des surfaces ne dépassant guère la carte postale (on est loin des peintures de quatre mètres de long de Pollock!) et qu’il n’y a aucune trace de violence ni de précipitation dans ses merveilleuses «écritures blanches» (sortes de calligraphies à l’encre de Chine), dont les premières remontent à 1935. Remarqué et admiré très jeune, Sam Francis (né en 1923) est une autre figure marquante de l’abstraction lyrique. Cette époque de liberté créatrice devait tout naturellement entraîner l’apparition d’un nombre élevé d’épigones. Dès 1955, la réaction contre l’action painting se manifeste dans au moins deux directions très opposées, encore très vivantes aujourd’hui. En simplifiant, on peut dire que l’une préconise un retour à une abstraction très rigoureuse – doit-on voir ses sources dans l’austérité puritaine de l’Amérique? – fortement teintée d’intellectualisme. L’autre, au contraire témoigne d’un renouveau souvent brutal de la figuration, voire de l’imagerie. Barnett Newman (1905-1970) et son cadet Ellsworth Kelly (né en 1923) sont parmi les pionniers de la première tendance. Dès 1958, le critique Clément Greenberg – l’influence des critiques et des marchands souvent relayés par les conservateurs de musées devient alors considérable – parle de color field . Comme Newman et Kelly, Morris Louis (1912-1962), Frank Stella (né en 1936), Kenneth Noland (né en 1924) créent d’immenses peintures formées simplement de deux ou trois bandes de couleurs, chaque zone étant délimitée (le mot hard edge est alors inventé). Helen Frankenthaler (née en 1928) et Jules Olitski en sont proches. Parallèlement, des sculpteurs tels que Tony Smith (à ne pas confondre avec David Smith (1906-1965) auteur de rigoureuses sculptures abstraites en acier) et Robert Morris disposent des structures élémentaires et géométriques auxquelles le spectateur donne vie en circulant alentour.

En 1965, un autre critique Richard Wollheim parle de minimal art au sujet de créateurs tels Donald Judd (né en 1928), Dan Flavin (1933-1996) ou Carl Andre (né en 1935) qui ont en commun le souci de réaliser des œuvres sans recours à un contenu quelconque. Seule compte apparemment la disposition de leurs œuvres dans l’espace. Au minimal art succède le «post-minimalisme». Parmi ses champions, Eva Hesse (1936-1970), Richard Serra, Keith Sonnier, Bruce Nauman (né en 1941) et surtout Sol LeWitt (né en 1928), dont l’œuvre – un dessin très simple – est le plus souvent créée directement sur les murs des lieux d’exposition, effacée ensuite. Dans l’esprit du minimal, appelé justement art on processus , ce sont peut-être des précurseurs involontaires que l’histoire retiendra: Agnès Martin (née en 1912), auteur discret et peu prolifique de dessins d’une grande finesse et Cy Twombly (né en 1929) dont l’activité se partage entre l’Europe et les États-Unis, indiscutablement un des dessinateurs les plus libres et les plus inventifs de ce temps, sans aucune référence au réel. Citons aussi Robert Ryman (né en 1930) et ses peintures monochromes blanches (il y eut avant lui Ad Reinhardt et ses monochromes noirs), qui laisse quelques espaces non peints dans les coins de la toile.

Issus de la même démarche – il semblerait que chaque année ou presque les États-Unis enfantent une nouvelle école – naît le Land Art et ses earth works . Il s’agit d’interventions dans la nature à une vaste échelle. Denis Oppenheim, attentif à toutes les nouvelles expressions, Heizer, Smithson qui devait trouver la mort lors d’une de ses réalisations, Walter de Maria (né en 1935), Christo, d’origine bulgare et qui vécut à Paris, visent à modifier la nature: les champs, les lagunes, les côtes sont redessinés ou, dans le cas de Christo, empaquetés. Seul témoignage pour le futur, la photographie de l’événement. Une exposition à Berne, en 1969, Quand les attitudes deviennent formes , mit en évidence l’ensemble de ces travaux. Plus près de nous, Gordon Matta Clark (1945-1978), autre victime de son travail, et Alice Aycock (née en 1946) s’intéressent à l’architecture. Le premier se fit connaître par des découpages de maisons créant d’étonnantes perspectives, la seconde par des construction «gratuites» et à l’échelle.

Un point est commun à ces artistes: la durée éphémère de leurs œuvres. C’est également le cas des happenings et performances dont la figure novatrice demeure Alan Kaprow qui dès 1959 réalisa ses 18 Happenings in 6 parts à New York. L’artiste se met lui-même en scène. Son art est un art du geste et du comportement. Il emprunte au théâtre, à la danse, à la musique, au chant. D’autres artistes, avec plus ou moins de bonheur, devaient suivre la voie tracée par Kaprow en Amérique et en Europe. Les performances, parfois de l’ordre de quelques minutes, devaient être diffusées grâce à la vidéo. Nam June Paik (né en 1932), d’origine coréenne, apparaît – avec Dan Graham (né en 1942) – comme le chef de file de l’art video. L’utilisation de son propre corps sera baptisée Body Art vers 1965. Denis Oppenhaim, s’y intéresse également ainsi que Vito Acconci (né en 1940). Mais on retiendra surtout Charles Simonds (né en 1945), auteur d’étonnantes architectures en terre cuite miniaturisées présentées sur son propre corps. Il créera ensuite d’autres architectures imaginaires à petite échelle, durables et dissociées de son corps.

Un autre critique, Seth Siegelaub, annonce en 1969 l’art conceptuel: Nel Bochner, Robert Barry (né en 1936), Joseph Kosuth (né en 1945) réfléchissent sur l’art en sociologues. Citons l’exemple de Bernar Venet (né en 1941), Niçois d’origine, qui photographie des pages de livre de mathématiques.

L’autre réaction est annoncée dès 1955 par le retour de la figuration, par les accents, parfois proches de Dada, de Robert Rauschenberg, par les peintures de drapeaux ou de chiffres de Jasper Johns ou celles d’animaux et de mariages de Larry Rivers. Ils font figure de pères du pop art, mouvement typiquement new-yorkais et qui tourne catégoriquement le dos à la peinture. Qu’on les considère comme censeurs ou laudateurs de la société de consommation américaine, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Andy Warhol empruntent leur technique à la photographie, aux bandes dessinées et aux affiches de cinéma. Tom Wesselman (né en 1937), avec ses grands nus féminins, apporte une note érotique au pop art. Jim Dine (né en 1935) se défend d’appartenir à ce courant. Il fut pourtant l’auteur de tableaux où figuraient toutes sortes d’objets: cravates, robes de chambre, fils, etc. Mais il a déclaré à la presse que ses vraies sources étaient deux peintres français, Balthus et Hélion. Oldenburg et George Segal expriment la banalité quotidienne, l’un avec ses dérisoires aliments en plâtre peint ou ses sculptures molles, l’autre avec ses personnages – également en plâtre – paraissant frappés de stupeur. Edward Kienholz (né en 1927) est également l’auteur d’environnements d’une rare puissance, mettant en cause la société américaine: la guerre du Vietnam, les hôpitaux, la prostitution, la médiocrité des intérieurs de la classe moyenne sont dévoilés sans complaisance avec des reconstitutions à l’échelle.

À la fin des années soixante, triomphe l’hyperréalisme. La manifestation Documenta, organisée tous les quatre ans à Cassel en Allemagne, donne une large part à ce mouvement. Documenta, pour beaucoup, apparaît comme le relais européen d’un certain «impérialisme» artistique américain. De quoi s’agit-il? D’une peinture et d’une sculpture, proches du trompe-l’œil, illustrant la vie quotidienne sous son aspect le plus banal. Aujourd’hui, certains de ses champions sont déjà oubliés. Don Eddy, Ralph Goings, Estes, Richard Mac Lean peignent à partir de procédés photographiques, Chuck Close (né en 1940) impressionne par ses gigantesques dessins, le plus souvent de personnages patibulaires, John de Andrea (né en 1941) et Duane Hanson (né en 1925) par des personnages en trois dimensions «copies conformes», le premier des nus, le deuxième des Américains moyens. On est proche du Musée Grévin. Leur influence sera prépondérante sur un grand nombre d’artistes européens, hostiles à leur tour à la peinture. Presque chaque année un nouveau mouvement naît – on serait tenté de dire une nouvelle mode. On oubliera peut-être vite la Pattern Painting née vers 1975. Alain Shields (né en 1944) et Robert Zakanitch créèrent de grandes compositions décoratives sur toile libre avec des motifs floraux dans lesquelles ils utilisèrent de la passementerie: Matisse est leur maître. Citons encore Jonathan Borowsky et Julian Schnabel, qualifiés de néo-baroques et la Bad painting – le mot est éloquent – représenté par David Salle, Robert Longo, dont on peut dire que la peinture est là au service de n’importe quoi. Aussi est-il permis de préférer certains créateurs en marge: l’étonnant dessinateur humoristique Saül Steinberg (né en 1914), Louise Nevelson, auteur de mystérieuses sculptures en bois peint, ou Lee Bontecou et ses saisissants assemblages d’acier et de toile à sac. Mais, dorénavant, rien de ce qui se passe aux États-Unis dans le domaine artistique ne saurait laisser indifférent, même si certains courants américains de l’«art pauvre», de l’«earth» ou de l’«ecologic art» paraissent très éloignés de la peinture et de la sculpture traditionnelles.

2. L’architecture

L’époque classique

L’architecture coloniale se caractérise par sa sobriété: elle est en effet l’œuvre de colons démunis (surtout au XVIIe siècle), elle est aussi l’expression d’un désir de dépouillement religieux. Et lorsque au XVIIIe siècle le commerce se développe dans les villes côtières, l’architecture conserve sa retenue – plus encore qu’en Angleterre.

Le style colonial offre pourtant une grande variété de formes. Du Nord au Sud, les matériaux changent. Dans le Massachusetts, les premiers arrivants construisent des maisons de bois fidèles à la tradition médiévale des bâtiments de charpente, comme la maison de Parson Joseph Cayren à Topsfield (1683), avec son ossature en encorbellement, son haut comble à deux versants et son foyer central, ou bien comme la Maison-aux-sept-pignons de Salem et la Paul Revere House de Boston (1676). En Pennsylvanie, le Saron d’Ephrata (1741) garde cet aspect archaïque, et la Christ Church de Cambridge, édifiée en 1761 par Peter Harrison, le premier architecte américain, ou la Maison de Zenas-Cowles à Farmington (Conn.), par William Sprats, en 1780, respectent la construction de charpente.
À ce style «pionnier» s’opposent les maisons de pierre de Philadelphie, grande capitale marchande au XVIIIe siècle; ainsi Mount-Pleasant, Cleveden, datant l’une et l’autre de 1761, ou Mount-Airy (1758), dans le comté de Richmond, Virginie. Mais en Virginie, comme en Caroline du Sud, c’est le plus souvent la brique qui est préférée: la construction, parallélépipède sans ornements ni saillies, s’assouplit au niveau des toitures – comble brisé à Shirley, Charles City County (1769), pentes incurvées du brisis à Drayton Hall (1738), près de Charleston en Caroline du Sud. Le Palais du Gouverneur (1720) et le Capitole (1753), à Williamsburg (Virginie), comportent même des clochetons en lanternon, ainsi que l’église Saint-Michel de Charleston (1761). Enfin, on rencontre souvent ces portiques à étage avec fronton qui ont fait la gloire de l’architecture coloniale: l’un des plus beaux, outre celui de Drayton Hall, est celui de la maison de Miles Brewton à Charleston (1769).

Les États-Unis

L’époque fédérale s’ouvre juste après la conclusion de la guerre d’Indépendance (1775-1783). Une multitude de monuments publics (capitoles, universités, bibliothèques, hôpitaux et prisons) furent exigés par les impératifs nouveaux d’une Constitution démocratique. Ce n’est pas sans raison: le troisième président des États-Unis, Thomas Jefferson, était architecte.

Jefferson, qui avait fait plusieurs séjours en France, surtout en Provence, construisit le Capitole de Richmond, en Virginie (1785-1792) d’après le modèle de la Maison carrée de Nîmes. Sa résidence de Monticello, Charlottesville (Virginie), est plus nettement palladienne, comme d’ailleurs l’université de Virginie (1822-1826), avec sa rotonde centrale en manière de capitole, mais les audacieux murs courbes des jardins latéraux soulignent l’originalité de l’architecte. Deux autres Américains, Charles Bulfinch et Samuel McIntire, marqueront profondément, dans un même esprit de simplicité austère, la ville où ils résidèrent, Boston pour le premier et Salem pour le second.

Cependant, nombreux sont les architectes étrangers: Jay, Hatfield, Latrobe et Thornton, d’origine anglaise, forment l’équipe du Capitole fédéral de Washington. Un groupe de Français arrive également: le major L’Enfant qui trace le plan de la capitale fédérale, Joseph-François Mangin qui construit le City Hall de New York (1811), ainsi que Hallet, Godefroy et Ramée. Mais ces architectes importent un style décoratif peu adapté à la mentalité de l’Amérique indépendante et moins intéressant que l’œuvre de leurs confrères américains.

En revanche, John Haviland, qui a construit le Philadelphia Eastern Penitentiary (1823-1835) d’après un plan en étoile, sera imité dans toute l’Europe. Il est aussi l’auteur, comme Asher Benjamin et Minar Lafever, d’un Guide du constructeur , dont le rayonnement est spécifiquement américain. Dans un pays jeune où les besoins en logement sont d’autant plus élevés que le patrimoine immobilier est restreint, ces plans types auront de très nombreuses applications – ainsi, la First Congregational Church de Bennington (Vermont), édifiée par Lavius Fillmore en 1806, reproduit-elle, la planche 33 de The Country Builder’s Assistant par Asher Benjamin. Ces modèles, librement interprétés par des artisans locaux, ont donné jour au carpenter’s grecian , art naïf et populaire de l’Amérique indépendante.

Le romantisme

Il est d’usage de distinguer la période fédérale, encore très proche du style colonial, de l’époque romantique, située approximativement entre 1820 et 1860. Ici, il ne s’agit plus de distinctions politiques mais de considérations stylistiques; l’utilisation par les mêmes architectes du néogothique et du néogrec a perturbé les historiens de l’architecture américaine, les amenant à créer une distinction qu’on ne faisait pas en Europe.

Le «classicisme romantique», qui délaisse Palladio et Inigo Jones pour Winckelmann ou Stuart et Revett, exprime la première dissociation des tendances décoratives et du rationalisme, dissociation qui n’ira qu’en s’aggravant avec la révolution industrielle et l’épanouissement du néogothique.

C’est par l’austérité des formes et par le caractère artificiel des ornements que des architectures très opposées comme le néo-gothique, de Richard Upjohn ou d’Alexander Jackson Davis et le classicisme de William Strickland ou de Thomas Ustick Walter se rejoignent. Désormais le programme, par une référence purement littéraire à la tradition, indique le style: ainsi la Saint Mary’s Church de Upjohn à Burlington, dans le New Jersey (1846), est-elle gothique mais on chercherait vainement autre chose que des références discrètes à l’art médiéval dans cette combinaison de volumes nus. Le classicisme de Strickland, lui aussi, est sans tendresse: la Second Bank of U.S., à Philadelphie (1818), est un temple dorique sans base, d’inspiration archaïque, comme l’est la maison de Nicholas Biddle à Andalusia, en Pennsylvanie (1833). Biddle a tenu à ce que l’édifice reproduise intégralement le Theseion d’Athènes. Pour le Merchants’Exchange de Philadelphie (1832), Strickland reproduit le Monument de Lysicrate avec une perfection qui laisse supposer qu’il n’ignorait rien des travaux contemporains de Leo von Klenze et Theophil von Hansen à Athènes. Thomas Ustick Walter conduit ce style à son suprême accomplissement en réalisant l’extension considérable du Capitole de Washington, auquel il ajoute un dôme et des ailes entre 1861 et 1865.

Chez Alexander Jackson Davis, la dissociation est plus nette: le Capitole de Raleigh, Caroline du Nord, construit en 1833, est un temple dorique en marbre blanc, tandis que ses nombreuses villas sont dans le meilleur style «troubadour». Emil Kaufmann a montré la naissance du style pittoresque en Angleterre au XVIIIe siècle, avec les premières maisons «irrégulières» (asymétriques) et une certaine forme de néogothique chez Vanbrugh ou chez Soane. Dans le même esprit, Latrobe introduit aux États-Unis aussi bien le néogrec, avec la Banque de Pennsylvanie en 1799, que le néogothique, pour la William Crammond’s House de Philadelphie. La génération des Davis, des Strickland (il était l’élève de Latrobe), des Walter et des Upjohn ne fera que suivre l’exemple si bien donné.

Le crépuscule du monde classique

La guerre de Sécession (1861-1866) entraînera un changement radical de l’architecture américaine. Le drame de la guerre civile met fin aux rêves d’unité fédérale et de république utopique qu’avait jusque-là nourris l’Amérique. Pays industrialisé et puissant, le continent américain sera le premier à connaître une guerre sanglante, amplifiée par les moyens techniques. Il sera donc le premier à être atteint profondément dans son système de valeurs. C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre l’évolution de l’architecture après 1866: on assiste d’une part au développement de tendances rationalistes, sollicité par l’invention constante de nouveaux matériaux et de nouvelles techniques, tandis que toute une partie de l’architecture hésitera entre un classicisme conventionnel, qui exige le maintien des valeurs acceptées, ou une forme de style romantique qui cherche dans la tradition médiévale et populaire des fondements plus solides pour un nouveau système de valeurs. Cette oscillation entre trois pôles caractérise l’ensemble du monde occidental à la fin du XIXe siècle, mais elle prend aux États-Unis un relief particulier, comme si l’affrontement entre le classicisme, le rationalisme et une certaine forme d’idéalisme artistique ne prenait tout son sens que dans ce pays neuf.

L’architecture pittoresque

The Stones of Venice , de John Ruskin, paraissent en 1851. C’est le début d’un autre néo-gothique, en opposition complète avec l’esprit de Viollet-le-Duc. Le romantisme anglais y trouve son épanouissement à travers un style pittoresque qui est celui des cottages. La maison individuelle, dont le développement caractérise la fin du XIXe siècle, exprime le besoin profond de retour à la nature d’un monde urbain en pleine mutation. C’est ce qui explique le succès d’ouvrages tels que Hints and Household Taste , recueil de maisons pittoresques dessinées par Charles Locke Eastlacke pour la clientèle américaine. La tendance romantique et onirique de l’architecture privée à la fin du XIXe siècle trouvera un terrain très favorable aux États-Unis. On voit apparaître de nombreuses constructions de style éclectique, qui représentent le prolongement du carpenter’s grecian , avec le même caractère d’invention populaire et les mêmes matériaux traditionnels. Ce style «conquête de l’Ouest», rendu célèbre par les westerns, est souvent appelé american fantastica. La sévérité grandissante de l’architecture est compensée par l’ingénieuse imagination des architectes; c’est ainsi que le temple Vedanta de San Francisco (1905) présente un mélange de tous les styles, mélange qui n’est pas gratuit puisqu’il exprime l’universalité de la secte.

Henry Hobson Richardson

L’individualité forcenée de l’éclectisme obligeait à une réélaboration de l’art de bâtir: Henry Hobson Richardson, formé à l’École des beaux-arts de Paris, en sera l’initiateur au lendemain de la guerre civile. Très proche d’un Vaudremer, il représente aux États-Unis un rationalisme dégagé de tout formalisme: son architecture, dure, contrastée, toute en masses, est volontairement anticlassique, elle fait appel au vocabulaire roman et se garde de tout «fini» grâce à l’emploi d’un appareil cyclopéen au traitement rustique. Rendu célèbre par la Trinity Church de Boston (1872-1877), Richardson est surtout remarquable par ses dernières œuvres, l’Allegheny County Jail de Pittsburgh (1884-1888) ou le Marshall Field Wholesale Store de Chicago (1885-1887, démoli en 1930).

McKim, Mead et White

William Appleton Potter ne développera qu’un aspect de l’œuvre de son maître Richardson dans ses nombreuses églises d’inspiration uniquement pittoresque (Saint Mary’s Church, Tuxedo Park, New York, 1885). De la même manière, McKim, Mead et White, associés en 1879, s’intéresseront d’abord au style rustique. Les trois architectes, sous l’influence de la pensée de Ruskin, s’éloignent de l’enseignement rationaliste de Richardson, mais il faut reconnaître qu’ils conduiront le style pittoresque à un point de perfection inégalable dans des œuvres aussi admirables que la maison de Cyrus Hall Mac Cormick à Richfields Springs, New York (1882), celles d’Isaac Bell Jr. et de Robert Goelet à Newport (1883) ou de W. G. Low à Bristol (1887), dans le Rhode Island. Le sens du matériau – moellon brut et ardoise, le plus souvent essentée – s’associe à une extraordinaire maîtrise des formes, obtenues par la combinaison des surfaces courbes et des pignons triangulaires.

L’école de Chicago

H. H. Richardson ne se contenta pourtant pas d’inspirer le renouvellement de l’architecture pittoresque en s’inspirant de l’idéal ruskinien. Il n’est pas étranger à la naissance de l’école de Chicago.

L’architecture métallique s’est d’abord exprimée aux États-Unis par les ouvrages d’art de l’Allemand John Roebling (1852, pont suspendu sur les chutes du Niagara; 1869, pont de Brooklyn). En 1854, James Bogardus utilisa pour le magasin Harper & Brothers de New York une ossature métallique à poteaux de fonte et poutres de fer, mais la technique ne permettait pas encore des constructions très élevées. Il a fallu attendre l’utilisation commerciale de l’acier pour que le gratte-ciel à ossature métallique devienne une réalité. En 1879, William Le Baron Jenney construit le premier Leiter Building de Chicago, il construira le second (Sears, Roebruck & Co. Building) en 1889: c’est le début de l’ère des gratte-ciel. De 1890 à 1894, John Wellborn Root exécute le Reliance Building – incontestablement le plus beau des gratte-ciel métalliques à ossature apparente de Chicago.

Les architectes Louis Henri Sullivan et Dankmar Adler s’associèrent en 1881 et leur première œuvre commune est l’Auditorium Building construit de 1887 à 1889. Édifice qui permet de comprendre la dette de l’école de Chicago envers Richardson. Celui-ci venait tout juste d’achever, à Chicago même, les magasins Marshall Field; l’Auditorium, avec sa façade de pierre, s’en inspire directement. La seconde génération des gratte-ciel n’aura plus d’ossature apparente, principalement pour des raisons de sécurité (le métal vrille sous l’effet de l’incendie, provoquant l’écroulement de l’édifice). Le problème qui se pose alors est d’accorder ossature et enveloppe: Louis H. Sullivan y consacrera toute sa vie, du Wainwright Building de Saint Louis (1890-1891) et du Guarantee Trust Building de Buffalo, New York (1894-1895), au Gage Building de Chicago (1898-1899, avec Holabird et Roche) et au Carson Pirie Scott Building de Chicago (1899-1904).

Le phantasme classique

L’œuvre tout à fait exceptionnelle des artistes de l’école de Chicago n’aura pas de suite: dès 1893, pour la Chicago World’s Fair, il a été décidé de renoncer aux effets modernes pour un nouveau classicisme dont le pavillon des Beaux-Arts de Charles B. Atwood est très représentatif. «Cité de rêve», «phantasme classique», selon Fiske Kimball, l’exposition de Chicago ne répond plus au mot de Sullivan: «form ever follows function ». Tous les historiens se sont désolés de ce tournant subit sans en comprendre la raison: l’Amérique, fille de l’Europe, regardait encore vers elle et le classicisme incarnait cette tradition qui lui manquait. Ce n’est pas sans raison que des architectes importants comme McKim, Mead et White produisent alors des œuvres aussi étonnantes que le Villard Complex (1883-1885) qu’on attribuerait à Vignole, ou la Boston Public Library (1882-1892) qui interprète à contresens la bibliothèque Sainte-Geneviève de Labrouste.

Le prestige de l’École des beaux-arts de Paris est tel que le grand architecte du moment sera Richard Morris Hunt, auteur de somptueux hôtels pour les milliardaires Vanderbilt dans les meilleurs styles français – bord de Loire, Trianon, Palais-Garnier. La gare du Grand Central de New York (Reed et Steam, Warren et Westmore, 1903-1913) ou le Lincoln Memorial de Washington (Henry Bacon, 1917) marquent l’apogée de ce «style Beaux-Arts» américain.

Toutefois, au même moment, l’architecture moderne poursuit son développement dans le cadre provincial des États de l’Ouest. Parmi les élèves et les anciens collaborateurs de Sullivan se détachent surtout George G. Elmslie, les frères Greene, Bernard Ralph Maybeck (à qui l’on doit l’étrange palais piranésien de l’exposition de San Francisco en 1915) et Frank Lloyd Wright, dont le génie exceptionnel se formera à cette difficile école de la construction individuelle que lui imposait le manque de réputation de l’architecture nouvelle.

Le gratte-ciel

La «cathédrale de Mammon»

Juste avant la guerre de 1914, Cass Gilbert avait construit le Woolworth Building (1913), qui était alors le gratte-ciel le plus élevé de New York, symbole de l’immense pouvoir du capital américain. D’autres gratte-ciel succèdent à cette «cathédrale de Mammon»: le Shelton Hotel (Harman), l’American Radiator (Hood), le Chicago Tribune (Hood et Howells, 1922), puis le Chrysler Building (von Allen, 1930) et enfin l’Empire State (Shreve, Lamb et Harman, 1931). «Tandis qu’une nouvelle civilisation prend forme, dans le bourdonnement des moissonneuses et des usines, un matériau nouveau va surgir, l’acier. Ses tours, qui s’élèvent dans l’éclat du soleil et dans la tempête, brillantes dans la nuit, incarnent l’apparition d’un monde nouveau» (Fiske Kimball).

Le monumentalisme de la civilisation américaine triomphante s’identifiait à l’entreprise des cathédrales médiévales et, pour cette raison, on préférait le style gothique teinté d’Art déco. On verra un profond changement dans les œuvres qui suivent la crise de 1929: en 1930, Hood et Howells bâtissent le Daily News Building, gratte-ciel cubiste qui n’est pas encore démodé. En 1931, ce sera le McGraw Hill Building, puis l’immense Rockefeller Center, de 1932 à 1940 (sur ce chantier, les architectes Hood et Fouilloux sont associés à trois autres cabinets: Reinhard et Hofmeister, Harvey Corbett, Harrison et McMurray). Enfin, en 1932, George Howe et William Lescaze terminent le Philadelphia Savings Fund Society Building, à Philadelphie. Tous ces ouvrages, dépouillés des styles de référence, gardent pourtant une caractéristique commune, le sens de la masse: «I have only one God: beauty of form », disait Harvey Corbett.

Dans la même période, le marché de la maison individuelle prend un développement colossal: des villes entières de lotissements sont édifiées, avec des méthodes de fabrication en série particulières à l’Amérique – construction en bois et pavillon type. Quelques architectes, cependant, gardent une clientèle individuelle: Richard Neutra, lié au mouvement du Bauhaus et auteur d’œuvres aussi remarquables que la Casa Lovell à Los Angeles (1928), la maison du cinéaste von Sternberg (1935) ou l’illustre maison Kaufmann, dans le désert du Colorado; Frank Lloyd Wright qui, après le drame de Taliesin, se rend au Japon (il y construit l’Imperial Hotel, de 1916 à 1922) puis revient aux États-Unis pour y réaliser juste au moment de la guerre ses œuvres majeures: Maison sur la cascade (Kaufmann House, Bear Run, Pennsylvanie, 1936-1937), administration et laboratoires de la S. C. Johnson & Son Inc. à Racine, Wisconsin (1936-1939 et 1949-1950), projet pour le Salomon R. Guggenheim Museum de New York (1943, réalisé en 1957-1959). Enfin, il faudrait citer Bruce Goff (1904-1982), dont l’œuvre originale a été mise en lumière par B. Hamburger.

Le purisme américain

La récession, en signant l’arrêt de mort de l’architecture dite de style, a ouvert les voies du modernisme. L’art américain prend ce tournant dans les années qui précèdent la Seconde Guerre mondiale, lorsque arrivent d’Allemagne les architectes du Bauhaus, expulsés par le régime nazi: Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Marcel Breuer et Herbert Bayer, entre autres.

Puis, juste après la guerre, Le Corbusier vient à New York, chargé de construire l’O.N.U. à Manhattan. Premier gratte-ciel de verre et d’acier, entièrement conditionné, l’O.N.U. est le manifeste de la nouvelle architecture américaine. Au même moment, Mies van der Rohe construit les immeubles jumeaux de Lake Shore Drive à Chicago (1949), entièrement en verre aussi. À une cadence très rapide, les nouveaux gratte-ciel vont maintenant se succéder: en 1952, les Lever Building de Gordon Bunshaft (associé de l’agence Skidmore, Owings et Merrill) – premier architecte à utiliser des vitrages teintés. Vient ensuite le Seagram Building de Mies van der Rohe en 1955-1958 – le plus beau des gratte-ciel de New York. Puis l’Union Carbide (1957-1960) et la Chase Manhattan Bank (1957-1961), œuvres de Bunshaft.

Un nouvel académisme

Dans les années soixante, l’architecture américaine, ayant épuisé le répertoire de la technologie, s’est de plus en plus affirmée comme un art officiel, en plaquant sur les formes modernistes toute une syntaxe académique: réapparition de l’importance des pleins, de la symétrie, du modelé puis de la modénature. Le schokbeton devint prétexte à des jeux de colonnes et d’arcades dans les soubassements; pour la bibliothèque Beinecke de l’université de Yale (1962-1964), Gordon Bunshaft n’hésite pas à construire des façades de marbre (dans une armature en béton moulé, de minces plaques de marbre translucide laissent une lumière diffuse pénétrer à l’intérieur de l’édifice). Même si la réminiscence classique n’est pas toujours affirmée, l’académisme est manifeste: on a beaucoup reproché à Paul Rudolph d’être un Le Corbusier policé, mais il n’est pas le seul! L’Art and Architecture Building de l’université de Yale (1959-1963) est certes une relecture plutôt maniérée du couvent de la Tourette, mais le phénomène est poussé plus avant avec l’usine Cummins (1965), réalisée en Angleterre par Kevin Roche et John Dinkeloo dans la ligne des dernières œuvres de Mies van der Rohe, ou avec l’ensemble du Lincoln Center de New York (Max Abramovitz, Wallace K. Harrison et Philip Johnson, 1957-1966) dont on pourrait croire que c’est une œuvre de Niemeyer corrigée par Carlu ou par Piacentini.

Dans le domaine du gratte-ciel, l’inventivité américaine reste cependant forte; trois champs différents sont recouverts par la réflexion architecturale: le volume de l’édifice, sa hauteur, son système de fabrication. Sur le premier point, on se détache de la forme élémentaire du parallélépipède pour des solutions plus complexes, plastiquement plus riches, engageant même quelquefois un dialogue entre plusieurs tours – c’est le cas des deux belles tours de Bertrand Goldberg pour l’ensemble de logements de Marina City à Chicago (1964-1967). Sur le second point, l’évolution des techniques (conditionnement d’air, régulation automatique des ascenseurs) permet de dépasser largement le cap des trente étages; les tours de cent cinquante puis deux cents et même deux cent cinquante mètres de haut se succèdent (le John Hancock Building de Chicago, en 1969, puis le World Trade Center de New York, cinq ans plus tard, dépassent les cent étages). En même temps que l’accroissement démesuré des hauteurs, les modes vont ici très vite: la façade de béton est abandonnée d’abord pour les recherches sur les jeux de volumes (Lake Point Appartments à Chicago, par Graham, Anderson, Probst & White, 1968; Bank of America de San Francisco, par Pietro Belluschi, 1970), puis par l’expression du contreventement de la structure (avec d’immenses croix de Saint-André qui couvrent les façades sur une dizaine d’étages à la fois); enfin, on invente la façade inclinée et le socle en talon – qui fait l’effet d’une monstrueuse colonne ou d’une pyramide tronquée de glace fumée (College Life Insurance Company of America, à Indianapolis, par Roche & Dinkeloo, 1968)

L’architecture américaine subit tardivement le choc des dernières œuvres de Louis Kahn (Salk Laboratories à La Jolla, 1960-1965; Indian Institute of Management, à Ahmedabad, 1963; Capitole de Dacca au Bangladesh, 1968) que ses élèves transposent dans des formes excessivement ambitieuses – la seule exception à la règle étant la Ford Foundation de New York, par Roche et Dinkeloo, 1966-1967, dont l’espace intérieur est une réussite. Dans le même esprit, les nombreux hôtels de luxe que construit cet architecte commercial qu’est John Portman ne manquent ni d’idée ni d’allure et conservent à l’architecture américaine des années soixante-dix une forme de vitalité.

Le Post-Modernisme

Les projets américains des années soixante-dix paraissent marqués par le scepticisme comme par le maniérisme: entre cet hymne à l’efficacité commerciale qu’est l’ouvrage de Robert Venturi, Learning from Las Vegas , paru en 1972, et le brillant essai du journaliste Charles Jencks, Le Langage de l’architecture post-moderne , (1977), la croyance de l’Amérique en sa propre culture s’était effondrée. Une forme de préciosité imprègne la production contemporaine aux États-Unis: le nymphée néoclassique fantasque que Charles Moore impose à La Nouvelle-Orléans est un décor humoristique par le collage qu’il effectue des matériaux sophistiqués de l’esthétique industrielle, comme l’inox, et des ressources les plus utilisées d’un classicisme romain, comme l’arc, la colonne, l’ordre et le mascaron, mais sa signification reste limitée. Quant aux admirables réalisations de Richard Meier ou de Michael Graves, elles ne sont que des méditations esthétiques sur le répertoire formel des grands architectes puristes – à mi-chemin entre Le Corbusier dans les années vingt et Rudolph Schindler ou Richard Neutra. Le post-modernisme américain, bien qu’il connaisse une prise de conscience théorique plus élaborée qu’ailleurs, paraît bien en peine de constituer une pratique. Les œuvres de John W. Blatteau à Philadelphie expriment cette ambiguïté du retour au classicisme le plus pur – celui des néoclassiques du début du XIXe siècle – à l’intérieur d’une structure technique et professionnelle totalement inféodée à la grande industrie: il y a quelque chose d’illusoire dans l’effort des intellectuels américains pour échapper à cette emprise.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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